Cuando el río suena

Cuando el río suena apareció en 2022 bajo el sello de Casasola Editores. La primera edición tiene 182 páginas y está organizada en diecinueve capítulos que recorren la infancia, la adolescencia y los primeros años de juventud de un narrador llamado Óscar, en una Comayagüela que va cambiando con él y que, al mismo tiempo, parece condenada a repetir siempre las mismas violencias.

No es sencillo ubicar el libro dentro de un solo género. La voz, los escenarios, los personajes y la cronología remiten a la memoria autobiográfica, pero la narración trabaja esos materiales con procedimientos propios de la ficción: organiza escenas, construye recurrencias, desarrolla personajes y establece correspondencias entre episodios separados por varios años. También puede leerse como una novela de formación, aunque aquí el aprendizaje no conduce hacia una integración armoniosa del protagonista con el mundo adulto. Ocurre más bien lo contrario. Conforme crece, el narrador descubre hasta qué punto el mundo al que pertenece está atravesado por la violencia, la desigualdad y la muerte, y cuánto de todo ello ha terminado incorporándose a su propia manera de mirar.

La ciudad es determinante en ese proceso. Comayagüela no funciona como un simple escenario en el que ocurren las historias. Tiene presencia física, memoria, olor, lenguaje y una forma particular de ordenar las relaciones humanas. Sus mercados, calles, cines, barrios, puentes, casas de madera, edificios en construcción y riberas van apareciendo hasta formar una geografía reconocible. A veces la ciudad protege, otras veces encierra, y casi siempre obliga a aprender ciertas reglas para sobrevivir. El niño que comienza el libro sabe muy poco de esas reglas. El joven que llega al final las conoce demasiado bien.

El río Choluteca atraviesa toda esa geografía y termina convirtiéndose en la gran imagen que articula el libro. Su presencia se anuncia desde las primeras páginas, cuando Óscar baja con Manuel hasta una quebrada cercana al barrio. Los dos buscan peces en un agua oscura y contaminada, y Manuel consigue atrapar un renacuajo al que decide llamar Flash Gordon. Mientras observan el río, el narrador comenta que aquel lugar le da miedo y añade que algún día puede matarlos a todos.

La frase parece entonces la ocurrencia de un niño. Solo al llegar al último capítulo adquiere su verdadero peso.

La primera experiencia decisiva ocurre unos minutos después de aquella conversación. Los niños escuchan los gritos de una muchacha y encuentran a Katie, una estudiante de diecisiete años, intentando defenderse de un hombre conocido como el Pacha. Al principio no comprenden lo que sucede, pero pronto ven al agresor golpearla brutalmente. Manuel reacciona lanzándole piedras. Óscar lo sigue. El hombre abandona momentáneamente a la joven y persigue a los niños, consigue alcanzarlos y amenaza a Manuel con matarlos si cuentan lo que han visto.

El miedo funciona.

Katie desaparece y durante días los vecinos la buscan, mientras los dos niños permanecen en silencio a pesar de conocer el lugar donde fue atacada. Cuando el cadáver finalmente aparece, Manuel se sienta junto a su amigo y le recuerda algo que ambos saben: ellos no dijeron nada.

Poco después Manuel se ahorca en el baño de su casa.

El narrador entra y encuentra a los adultos intentando revivirlo. Su madre sostiene al niño mientras piden un cuchillo para cortar la cuerda y trasladarlo al hospital. Óscar observa la escena con una calma que lo desconcierta y comprende que Manuel ya está muerto.

Esa secuencia inaugura el verdadero aprendizaje de Cuando el río suena. La muerte de Katie le muestra al niño la capacidad humana de causar daño. La de Manuel introduce algo más difícil de procesar: la posibilidad de sentirse responsable incluso cuando uno no ha cometido directamente el crimen. El miedo que los obligó a callar se transforma en culpa, y la culpa encuentra su primera respuesta en el odio.

Durante los velorios, el narrador encuentra al Pacha fingiendo dolor entre los vecinos. Reconoce en su rostro la marca de la mordida de Katie y fantasea con matarlo. Piensa que podría hundirle un cuchillo repetidas veces y que de alguna forma esa sangre serviría para purificar la culpa que lleva dentro. No lo hace. Vuelve a casa enfermo y reconoce por primera vez la sensación que lo consume. El primer capítulo se llama, precisamente, “El odio”.

El siguiente se titula “Valor”, y esa proximidad entre ambos conceptos revela una de las preguntas que el libro mantendrá abiertas durante todo su recorrido. Después de haber callado frente a una amenaza, el protagonista necesita entender qué significa realmente ser valiente.

El profesor Miguel le ofrece una primera definición. Es un maestro que lleva la política al salón de clases y habla de revolución, lucha de clases y transformación social. Considera que la cobardía es una de las grandes condenas de los hondureños y trata de convencer a sus alumnos de que cualquier cambio verdadero exige confrontar el peligro. El niño escucha sus discursos sin comprenderlos por completo, pero hay una idea que sí asimila: no quiere volver a ser un cobarde.

El profesor Miguel termina expulsado de la escuela. Tiempo después, Óscar escucha su nombre entre los muertos de un asalto bancario protagonizado por hombres que se enfrentaron a la policía mientras gritaban consignas revolucionarias. La noticia no destruye la idea del valor, pero la vuelve más complicada. La valentía puede servir para enfrentar una injusticia y también puede conducir hacia una forma inútil de destrucción.

Esa ambigüedad reaparece con Carota, uno de los personajes más persistentes de la primera parte del libro. Es mayor que sus compañeros, ha repetido varias veces el grado y vende tajadas de plátano para ayudar a su familia. También ejerce una violencia constante sobre los demás niños. Óscar le teme y durante meses trata de evitar cualquier confrontación con él.

Cuando Carota comienza a hostigarlo directamente, el espacio escolar se transforma en una extensión de aquel miedo que ya había conocido frente al Pacha. La diferencia es que esta vez el narrador decide no esperar.

Una mañana envía una nota a sus compañeros anunciando que a la salida va a pelear con todos. La escena posee algo de rito infantil, pero para él se trata de una decisión absoluta. Entra al círculo formado en el patio, recibe un golpe de Carota, cae, vuelve a levantarse y pide al siguiente. Otro compañero lo golpea. Vuelve a levantarse. Cuando la sangre ya le cubre el rostro, continúa llamando a quien quiera enfrentarlo.

Entonces los demás comienzan a negarse.

Uno abandona la rueda, después otro, hasta que el grupo termina disolviéndose. Carota queda frente a él y le pregunta si todavía quiere pelear. Óscar mantiene los puños levantados. El muchacho recoge finalmente sus cosas y se marcha.

El protagonista no vence a nadie. Lo que consigue es romper la lógica mediante la cual el miedo había organizado hasta entonces su conducta.

Años más tarde vuelve a encontrarse con Carota, ahora convertido en miembro de los SolTra, una pandilla juvenil formada en el barrio. La transformación del personaje acompaña una transformación mayor. Aquella violencia escolar no desaparece cuando los niños crecen, sino que cambia de escenario y adquiere consecuencias más graves. Durante una pelea entre grupos, Óscar logra derribar a Carota y termina golpeándolo con una furia acumulada desde la infancia. En algún momento deja de defenderse y comienza a castigarlo.

Poco después Carota muere. Un policía le dispara por la espalda cuando intenta huir. Tiene veinte años, nunca terminó la primaria y al momento de su muerte lleva consigo una pistola y marihuana. Óscar acude a ver el cadáver. Cuando un investigador pregunta si alguien lo conoce, responde simplemente que no.

En esa respuesta hay algo más que cautela. El niño que alguna vez se sintió paralizado frente a la muerte ha comenzado a incorporar la indiferencia que la ciudad exige para seguir funcionando.

A medida que pasan los años, el libro ensancha su mirada. La vida del barrio empieza a mezclarse con la historia de Honduras y con los conflictos de una Centroamérica todavía marcada por la Guerra Fría. Ese cruce aparece con especial fuerza en “Las lágrimas del rey”, cuando Óscar se hace amigo de Carlos y Jorge, dos nicaragüenses que viven cerca de su casa y con quienes pasa las tardes jugando ajedrez y escuchando conversaciones políticas.

Su madre sospecha que los hombres son contras y le ordena alejarse de ellos. El muchacho desobedece y continúa visitándolos, fascinado por una casa donde se habla de política, filosofía y guerra con una libertad desconocida en su entorno.

El episodio ocurre durante los días del asesinato del general Gustavo Álvarez Martínez y utiliza el ajedrez para organizar simbólicamente un mundo donde las piezas aparentemente menores pueden alterar estructuras mucho mayores. Cuando Carlos le pregunta cuál es la pieza capaz de matar al rey, Óscar responde que cualquiera.

La frase sirve para el tablero y también para el país que el adolescente comienza a descubrir.

Una característica muy particular de ese descubrimiento es que el narrador rara vez interpreta el mundo exclusivamente mediante ideas políticas o referencias librescas. Durante buena parte de su formación dispone de otro repertorio mucho más inmediato: el cine, la televisión, la música y las historietas.

Flash Gordon aparece desde el inicio. Después llegan Bruce Lee, Karate Kid, Jason Voorhees, Dirty Dancing, MC Hammer, Taxi Driver, Full Metal Jacket, Harry el Sucio, El día de la marmota, La isla del Doctor Moreau y muchas otras referencias que funcionan como una educación sentimental paralela.

Cuando el narrador entra por primera vez al hospital psiquiátrico Mario Mendoza, su temor lo hace recordar Atrapado sin salida y buscar mentalmente a la enfermera Ratched entre los pasillos. Cuando acepta dinero de un hombre adulto a cambio de sexo, se compara con la adolescente interpretada por Jodie Foster en Taxi Driver. Cuando años después Marcos le propone marcharse de Honduras, la conversación sobre La isla del Doctor Moreau termina convirtiéndose en una metáfora de la ciudad donde ambos crecieron.

El recurso no funciona únicamente como nostalgia generacional. Es la manera en que un joven intenta darle forma a experiencias que todavía no sabe nombrar. Antes de poseer una teoría sobre la violencia, el poder, el deseo o la pobreza, dispone de imágenes. Las películas le ofrecen modelos para comprender aquello que ocurre frente a él, aunque la realidad se encargue una y otra vez de demostrar que carece del orden tranquilizador de una película.

El sexo ocupa un espacio importante dentro de ese aprendizaje y casi nunca aparece desligado de las relaciones de poder. El narrador descubre el deseo en un ambiente donde la masculinidad se mide constantemente mediante la capacidad de pelear, beber, seducir y demostrar que se está dispuesto a tener relaciones sexuales cuando la oportunidad aparece. En ese mundo, rechazar una experiencia puede resultar tan sospechoso como perder una pelea.

Roxana aparece dentro de ese ambiente. Es una muchacha de unos dieciocho años que visita ocasionalmente la radio donde el protagonista comienza a trabajar. Los hombres han establecido una rutina alrededor de ella y la tratan como alguien sexualmente disponible. Óscar participa de ese comportamiento, pero cuando sale de la bodega donde ambos han tenido relaciones decide acompañarla hasta la parada del bus. Durante la caminata descubre en ella una vida que apenas había considerado mientras estaba dentro de la radio. Roxana le habla de un novio cuya relación no termina de comprender, conversa con él sobre baile y explica que mantiene aquellas relaciones porque le gusta sentirse capaz de hacer felices a otras personas.

La conversación parece haber modificado la mirada del narrador, pero días después, cuando Roxana intenta saludarlo públicamente, él la ignora para no quedar asociado con ella frente a sus amigos. El pequeño gesto resulta importante porque muestra la irregularidad del aprendizaje moral que recorre todo el libro. Comprender algo no garantiza actuar en consecuencia.

Clisia introduce una relación diferente. Cuando aparece por primera vez, asegura haber sido novia de Óscar en el colegio, aunque él ni siquiera la recuerda. Esa situación casi cómica termina dando lugar a la amistad más importante del libro. Clisia quiere ser actriz, habla de cine, frecuenta ambientes peligrosos y sale con hombres de distintas edades. Óscar se enamora de ella, aunque la relación nunca se convierte formalmente en noviazgo.

A través de Clisia regresa el trauma que abrió la narración.

Una noche ella termina inconsciente en casa de un hombre al que llaman el Abogado. El hombre intenta abusar sexualmente de ella mientras otro de los presentes graba la escena. Óscar observa durante unos instantes sin saber cómo reaccionar y entonces recuerda a Katie. También recuerda a Manuel y reconoce en el rostro del Abogado la figura del Pacha. El narrador entiende que la misma historia que marcó su infancia está ocurriendo nuevamente frente a él.

Esta vez interviene.

Aparta al hombre, lo enfrenta y permanece junto a Clisia aun cuando el Abogado regresa con un revólver. Finalmente logra vestirla, sacarla de la casa y ponerla a salvo. Antes de marcharse toma el arma que ha quedado sobre una mesa.

Por un momento podría parecer que el libro ha completado un arco sencillo de redención. El niño que no pudo salvar a Katie ha crecido y ahora consigue impedir que la misma violencia se repita con Clisia. Sin embargo, Cuando el río suena evita ese tipo de soluciones.

El revólver permanece con él.

Al revisar el tambor descubre que contiene una sola bala. Empieza a fantasear con sus posibles usos y termina imaginando la ruleta rusa, la muerte y el poder que aquella pequeña máquina concentra. Después sale de casa, llega al puente Güacerique, apunta hacia las aguas y aprieta el gatillo hasta que la única bala se dispara. Finalmente abre la mano y deja caer el arma al río.

El río recibe otra vez un objeto del que el narrador necesita desprenderse.

Antes había recibido unos zapatos robados.

Los zapatos aparecen dentro de otro de los grandes temas del libro: la conciencia de clase. La pobreza está presente desde las primeras páginas, pero el narrador no suele explicarla mediante conceptos económicos. La siente en las cosas que no puede comprar, en los trabajos que debe aceptar, en la ropa que lleva, en el vehículo familiar, en las casas ajenas y en la vergüenza de mostrar su propio hogar.

Durante una temporada trabaja instalando ascensores y se obsesiona con unos tenis Reebok que pertenecen a otro obrero. Su precio está fuera de las posibilidades de su familia. Óscar estudia los movimientos del muchacho hasta encontrar el momento adecuado para robarlos.

Cuando el propietario descubre el robo y trata de recuperarlos, ocurre algo revelador. El narrador niega la acusación y recuerda a los demás trabajadores que su padrastro ocupa una posición de autoridad dentro de la obra. La versión del joven con mejores conexiones termina pesando más que la del verdadero propietario y los demás obligan al muchacho a devolverle al ladrón los zapatos que le pertenecen.

Más tarde, cuando el padrastro descubre lo sucedido y le ordena devolverlos, Óscar prefiere arrojarlos al río.

La secuencia muestra que el protagonista no está colocado fuera de las injusticias que observa. Puede ser víctima de una estructura y, en otra circunstancia, utilizar una pequeña ventaja para imponer su propia versión sobre alguien más vulnerable. El libro preserva constantemente esa incomodidad.

Algo similar ocurre con la violencia de los jóvenes ricos. En el Nido de Águilas, el narrador conoce a muchachos para quienes las armas, el abuso y la impunidad forman parte del entretenimiento. Entre ellos están Pollo y Santos. Una noche recogen a una trabajadora sexual mientras Óscar viaja en el vehículo. Él presiente que algo malo va a ocurrir y decide bajarse. A la mañana siguiente Clisia le cuenta que ambos hombres violaron y golpearon a la mujer, le robaron el dinero y la abandonaron desnuda.

Clisia no acepta la explicación de que él no podía intervenir. Le recuerda que siempre existe algo que se puede hacer.

El reproche devuelve al narrador al problema que comenzó con Katie. Ya no se trata simplemente de distinguir entre valentía y cobardía. La pregunta ha adquirido otra dimensión: cuánto riesgo debe asumir una persona para impedir el daño de otra y qué responsabilidad queda cuando decide protegerse.

Óscar intenta responder mediante una visión fatalista. Sugiere que tanto la mujer como sus agresores son prisioneros de circunstancias que los exceden. Clisia rechaza esa resignación y le pregunta cuál sería entonces el sentido de vivir. La respuesta del narrador contiene una de las formulaciones más importantes del libro: quizá la vida sea precisamente una oportunidad para escapar del destino.

A partir de ese momento, la posibilidad de escapar adquiere cada vez más importancia.

Pollo y Santos no lo consiguen. Poco después aparecen asesinados cerca de una represa, con las manos atadas. El policía que describe el hallazgo comenta que ya son varios los jóvenes ejecutados de manera semejante y que nadie sabe quién los mata.

Es en ese contexto que el narrador afirma que Comayagüela acostumbra a sus habitantes a la muerte.

Para entonces el lector también ha comenzado a acostumbrarse.

Los muertos se acumulan y el libro reproduce deliberadamente esa acumulación. Manuel, Katie, Carota, Chico, Pollo, Santos e Iván van desapareciendo mientras la vida continúa. Algunos reciben velorios. Otros apenas una noticia. A ciertos muertos se les recuerda durante años y a otros se les olvida casi de inmediato.

Iván pertenece a un mundo económico distinto al del narrador. Tiene dinero, automóviles, armas y acceso a una vida que Óscar observa con fascinación. Gracias a él conoce el placer de desplazarse por la ciudad dentro de un BMW. Desde el aire acondicionado y las ventanas cerradas, Comayagüela parece otra. La suciedad, el calor y el polvo quedan afuera, y el narrador descubre que incluso la percepción de una ciudad depende del lugar social desde el que se la contempla.

Esa ilusión se rompe cuando invita a una muchacha a su casa. Ella lo había conocido dentro de aquel mundo de automóviles y fiestas y suponía que pertenecía a la misma clase social que sus amigos. Al descubrir las láminas de cinc, las paredes precarias y la colchoneta que sirve de cama, su comportamiento cambia. Poco después deja de contestar las llamadas.

Iván termina asesinado con el mismo tipo de arma que traficaba. Roger, su hermano y amigo del narrador, hereda el BMW y también la antigua novia de Óscar. Después del velorio, el narrador raya el automóvil con una piedra antes de marcharse.

En esas páginas, el libro empieza a acercarse a su desenlace. Ya no queda mucho de la infancia que conocimos al principio y tampoco parece haber una ruta segura hacia la vida adulta.

Entonces aparece Marcos, primo del narrador y uno de los pocos personajes que plantea directamente la posibilidad de abandonar Honduras.

Antes de despedirse van juntos al cine a ver La isla del Doctor Moreau. La conversación posterior comienza hablando de los mutantes de la película y termina refiriéndose a ellos mismos. Marcos dice que, de ser uno de aquellos seres atrapados en la isla, habría escapado. Óscar duda, porque incluso una prisión puede convertirse en el único mundo conocido. Poco a poco comprenden que la verdadera isla de la que hablan es Comayagüela.

Marcos explica que ha trabajado, aprendido oficios y hecho todo aquello que se supone permite a una persona progresar, pero continúa sin poseer nada. La pobreza aparece entonces como una estructura que no se resuelve únicamente mediante esfuerzo individual. El personaje decide marcharse a Estados Unidos porque considera que ya agotó las posibilidades disponibles en Honduras.

El narrador tiene la oportunidad de acompañarlo y decide quedarse.

Marcos consigue cruzar la frontera, encuentra trabajo, comienza a ahorrar y compra un automóvil. Durante un tiempo parece haber logrado aquello que tantos personajes del libro no pudieron hacer: salir de la isla.

Dos años después muere en un accidente automovilístico.

La muerte de Marcos destruye la última posibilidad de interpretar el libro como una oposición sencilla entre permanecer y escapar. La ciudad puede atrapar, pero salir de ella tampoco concede inmunidad frente a la muerte.

El verdadero desenlace llega con Clisia.

Una tarde visita al narrador mientras una tormenta cae sobre Comayagüela. Se acuesta en su habitación y duerme durante un par de horas. Cuando despierta le dice que ya no quiere ser actriz. Ha dejado de creer que ciertas aspiraciones tengan sentido porque considera imposible alcanzarlas.

Antes de irse lo besa y le dice que lo ama.

Óscar le pide que permanezca con él, pero Clisia se marcha bajo la lluvia.

Dos horas después muere en su habitación tras ingerir una pastilla utilizada para curar frijoles.

La noticia provoca un quiebre distinto a todos los anteriores.

Durante buena parte del libro la muerte ha sido observada, narrada, discutida y hasta incorporada al humor. Esta vez el narrador no encuentra ninguna distancia que le permita defenderse.

Sale de casa mientras la tormenta aumenta.

Comayagüela comienza a inundarse.

La realidad que el libro ha venido construyendo durante más de ciento sesenta páginas se descompone frente a él. El mercado San Isidro se llena de agua. La gente intenta rescatar mercancías. Aparecen militares. Una ambulancia se avería. En medio del caos un hombre carga el cuerpo de un niño y pide ayuda mientras los demás observan y continúan su camino.

Entonces el río comienza a crecer.

La corriente invade calles, arrastra automóviles, destruye barrios y convierte la ciudad en una extensión de sus propias aguas. Las tumbas del Cementerio General se abren y los cadáveres antiguos terminan mezclados con los muertos nuevos. El río que durante todo el libro recibió objetos, secretos y culpas abandona finalmente su cauce y ocupa la ciudad.

El narrador busca refugio dentro de un cine abandonado.

El lugar tampoco es casual.

El cine ha sido uno de los espacios de formación más importantes de su vida. Allí vio películas cuando era niño, aprendió a besar, escapó del colegio y compartió momentos con Clisia. En la oscuridad absoluta recuerda haber visto en esa misma sala Flash Gordon junto a Manuel.

La historia regresa entonces al principio.

Manuel.

Flash Gordon.

El río.

Aquellas primeras páginas que parecían simplemente el recuerdo de dos niños jugando junto a una quebrada se revelan como el inicio de un círculo que ha tardado todo el libro en cerrarse.

El río invade la platea y bloquea la salida. Óscar queda atrapado en el palco, desnudo después de perder su ropa en el agua, sin luz y sin posibilidad inmediata de escapar. Afuera escucha la corriente golpeando la ciudad.

En ese momento vuelve a recordar a Clisia.

Ya no intenta explicar la muerte.

No busca una metáfora cinematográfica capaz de protegerlo.

Tampoco responde con odio.

Llora.

Y entiende finalmente que no está llorando únicamente por ella.

Llora por todos sus muertos.

Ese cierre permite comprender el verdadero movimiento de Cuando el río suena. Los diecinueve capítulos no son simplemente una colección de episodios autobiográficos, aunque puedan leerse individualmente. Cada uno deposita algo en la memoria del narrador hasta que esa acumulación se vuelve imposible de contener.

Durante años ha seguido viviendo mediante mecanismos que la propia ciudad le enseñó. Ha aprendido a convertir la tragedia en anécdota, a burlarse del miedo, a reconocer un cadáver y continuar caminando, a olvidar cuando olvidar resulta útil y a callar cuando hablar parece peligroso. Ha aprendido también que las víctimas pueden convertirse en victimarios y que las personas que conocen la injusticia no quedan por ello inmunizadas contra la posibilidad de ejercerla.

El río funciona como la imagen física de esa acumulación.

Está allí desde el comienzo, contaminado y aparentemente contenido dentro de sus márgenes. A medida que avanza la narración recibe los restos de la vida de la ciudad. Unos zapatos robados desaparecen en sus aguas. Un revólver termina hundido después de disparar su única bala. Alrededor suyo aparecen barrios, cadáveres, mercados y recuerdos. Finalmente la corriente ya no puede permanecer dentro de su cauce y lo cubre todo.

Lo mismo ocurre con el narrador.

Durante años contiene sus muertos.

Al final ya no puede hacerlo.

Por eso la inundación no funciona solamente como desastre natural dentro de la estructura de la obra. Es también la forma que adquiere la memoria cuando rompe sus propias defensas.

El título encuentra allí su sentido.

Cuando el río suena, algo viene con él.

No hace falta completar el refrán popular porque la novela construye su propia respuesta. Lo que viene por ese río es aquello que una persona, una ciudad y quizá un país han intentado mantener bajo la superficie durante demasiado tiempo.

Los muertos regresan.

Y solo después de reconocerlos es posible comenzar a hacer duelo.